برای یکی از “بد بیارترین” فیلم سازان ایران

به گزارش ‌ رمز فردا ، فریدون گله، کارگردان و فیلمنامه نویسی بود که در سال ۱۳۱۹ متولد شد و بعد از ساخت چند فیلم از جمله «کندو» که به نوعی آغاز کننده سینمایی نو در ایران می‌دانند در سن ۶۴ سالگی در سال ۱۳۸۴ درگذشت.

کتاب «فریدون گله: زندگی و آثار» تنها منبع مکتوب درباره آثار این فیلم‌ساز است که جدا از چند مقاله درباره فیلم‌های گله، شامل گفت‌وگویی مفصل با اوست.

سعید عقیقی – منتقد، مدرس و فیلمنامه‌نویس – یکی از چهار نفری است که با فریدون گله گفت‌وگو کرده و مصاحبه و مقالاتش در این کتاب منتشر شده است. او به بهانه سالروز تولد این فیلمساز یادداشتی را با عنوان «اندازه‌های تاریکی» نوشته و در اختیار ایسنا قرار داده که متن کامل آن را در ادامه می‌خوانید.

«اندازه‌های تاریکی

فریدون گله بیش از هر کس دیگر مرا به یاد علی عزّت فخار (با بازی علی نصیریان) شخصیت اصلی فیلم کم‌تر دیده شده او یعنی «مهرگیاه» می‌­اندازد. او در آغاز فیلم –احتمالا برای چندمین بار – عریضه‌­ای به دادگستری می­‌نویسد و زمینی که به عنوانِ حقّ­اش طلب می­‌کند بیابانی بیش نیست؛ تصویری استعاری و گویی ذهنی که قرار نیست آن را در دنیای مادّی به دست بیاورد. در اواخر فیلم وقتی مهری ناپدید می‌­شود و علی به دنبال او می‌­گردد، درِ خانه‌­ای را می‌­گشاید و تصویر به همان بیابانی بُرش می‌خورد که تجسمِ زمین او بود. گله‌ای که من شناختم همان بود. تصویرِ استثنایی و نایابِ غریبه‌­ای از خانواده و طبقه­‌ای مرفّه و  یکسر بی‌شباهت به همان خانواده و گاه مایه دلخوری و شرمساری همان طبقه. او نیز همواره به دنبال زمینِ خودش می‌­گشت:زمینی که استعاره ذهنی او بود نه قطعه‌ای موروثی و خانوادگی. او در این فیلم مهجور به شکلی زمین بایر خود را در ذهن­‌اش می‌سازد و مهر را در زنی عینی – استعاری به نام مهری می‌جوید. خودش با لذت از این فیلم یاد می‌­کرد، آن را بهترین کارش می‌­دانست و مهری را «جان» می‌شمرد. با دیدن فیلم می‌فهمیم  او نزدیک­ترین برداشتِ غیرمستقیم از «بوف کور» هدایت را در سینما پدیدآورده ­است.اگر قاسم ­سیاهِ «زیرپوست شب» به دنبالِ «خانه» خود می­‌گشت و ابیِ «کندو» برای یافتنِ «صندلی» خود کافه‌ها را از جنوب تا شمال تهران دوره می­‌کرد، علی جاده‌های شمالی ایران به دنبال تصویری استعاری از زن زیرپا می­‌گذاشت.

“گله” هم سینمای ایران را برای یافتن فرصتِ طلایی ساختنِ فیلم محبوب‌­اش شخم زد و در مقام فیلمنامه نویس ترکیبی از پرفروش­ترین و بدترین نمونه‌­های آن­ سینما را هم نوشت، اما به محضِ مساعد دیدنِ شرایط، عجیب­‌ترین فیلم‌­ها را در دل همان جریان اصلی خلق کرد: «مهرگیاه» وسط محصولات پارس فیلم به موجودی از سیاره‌ای دیگر می‌مانست که نه ظرفیّت اکران در «گروه­‌های سینمایی» را داشت و نه آن قدر «هنری» محسوب می‌­شد که در میانِ نمایندگان ایران در جشنواره جهانی فیلم تهران اعتباری بیابد. اما با معیارهای امروز، که تنها تفاوت‌­اش با معیارهای دیروز نام افراد است، «مهرگیاه» از تجربه‌­های در خور توجه و کنار مانده دهه ۱۳۵۰ به حساب می‌آمد. سینما برای« گله» همان زنِ استعاری‌ای بود که فکر کردن به او می‌توانست تصویرش مردِ پشتِ فرمانِ اتومبیل را به تدریج زیرقطره‌های باران حل کند و تصویر عینی او می‌توانست بی‌اعتنا به جسدِ مردی چشم بدوزد که همراه تنها دارایی واقعی­‌اش یعنی اتومبیل لکنته‌­ای­ ته درّه جاخوش کرده­‌است. بی جهت نبود که مدام به ما می‌­گفت «مرا در دفعات حضورم ببینید»؛ آن هم در سینمایی که «حضورِ به هر قیمت» و «حضورِ بی کیفیّت» را غایت حضور می­‌دانست و هنوز می‌­دانَد.

فریدون گله تا اواخر دهه ۱۳۷۰ فیلم­ساز محبوب منتقدان نبود. مهم­ترین نوشته ستایش‌­آمیز و مدافعانه درباره «زیرپوست شب» کار جلال مقدم است که منتقد فیلم محسوب نمی­‌شود. درباره «مهرگیاه» مطلب چندان مهمی وجود ندارد و نوشته­‌های هم­زمان با اکران «کندو» (مثل نوشته روزنامه آیندگان با عنوان تحقیرآمیز «اگر رُستم این ابی است که ما دیدیم…») غالبا منفی است. نام فیلم‌های او در فهرستِ هیچ­ یک از منتقدانِ رای‌­گیری سال۱۳۶۷ مجله فیلم دیده نمی­‌شود و حضور او در سینما اساسا توجهی برنمی‌انگیزد. از منظر تاریخ نقد نیز فریدون گله از بدبیارترین

فیلم­سازان است. شناختِ او درست در میانه پوست‌اندازی نسل‌های منتقدان و تغییر ذائقه و گرایش آن‌­ها (از تظاهر به نخبه‌گرایی تا هجوم به سمتِ عَلَم کردن نازل­‌ترین نمونه‌­های این سینما) روی داد و به همین دلیل نوسانِ او در ذهنِ دوستداران سینما میان انواع فیلم‌­ها، فیلم سازان و نسل‌­ها روی داد و طبیعی بود که او هر بار در سایه یک کارگردان یا جریان قرار بگیرد. کوشش ما برای دیدنِ او دقیقا در همین دوره اتفاق افتاد؛ یعنی اواخر دهه ۱۳۷۰که نام فریدون گله در حد «فیلم سازی که در جنگل زندگی می­‌کند»در مجله ای مطرح شده بود. سفر ما به مُتل­ قو بسیار شبیه جست و جوی علی برای یافتنِ مهری در «مهرگیاه» از کار درآمد و وقتی بازگشتیم، چیزی در هر چهار نفرمان تغییر کرده بود. به گمان من تنها چیزی که او را طی دو دهه و نیم دوری از سینما زنده نگه داشته بود همان خلوت و انزوایی بود که سبب می‌­شد در پیله تفکر خودش باقی بمانَد و به رنگِ روزگار درنیاید. پدرش درس­‌خوانده کالج امریکایی دهه ۱۳۱۰ بود و خودش در آمریکا دوره تئاتر دیده بود، اما زبان گفتارش شبیه تجربیات و پرسه‌هایش بود و سخن‌اش به سیاق مردم عادی کوچه و بازار (سر ناهار به نان روی میز اشاره می­‌کرد و می‌­گفت:”به این برکت!”). هم ورزش می­‌کرد و هم سیگار می­‌کشید (کاری که احتمال سکته قلبی را بالا می‌بَرَد و یکی از دلایل مرگ ناگهانی و زودهنگام‌­اش همین بود)، در خلوت‌اش هنوز برسون و ملویل را می‌­ستود و تصویر کوبریک و بونوئل بر دیوار اتاق‌­اش خودنمایی می‌­کرد. او در تلاطمی نیرومند میان عواطف متناقض رشد کرده و نفس کشیده بود، و آموزه­‌هایش در نوسان میانِ روشنفکری و فرهنگ عامه جایگاهی استوار یافته بود. با این حال طی دو دهه اخیر نسل تازه در حال درک و دریافتِ تازه‌ای از فیلم‌­های اوست. «مهرگیاه» از معدود فیلم‌های جاده‌ای سینمای ایران است که مساله رابطه ذهنیت و عینیت را اندکی جدی گرفته و «کندو» از معدود فیلم‌­هایی ا­ست که به کوششِ توان فرسای یک فرد از انتهای محدودیت‌های جبری برای یافتنِ شخصیت و هویت خود بها داده است.

منبع : ایسنا